Михаэль Йон | Беседа с Вячеславом Артёмовым

— Мне известно, что Вы интересовались в 70-е годы восточной философией. Что ещё привлекало Вас?

— Ещё в консерватории меня захватывала русская литература начала века - так называемый «серебряный век» русской поэзии, Вячеслав Иванов и Андрей Белый прежде всего. Надо при этом учитывать, что русская философия в её лучших представителях (кроме Вл. Соловьёва) почти не была доступна. Индийская философия стала доступной после «хрущёвской оттепели» (если не считать дореволюционных изданий). Это были «Упанишады», «Дхаммапада» и «История индийской философии» Радхакришнана.

— Как они влияли на Вас и Ваше творчество?

— Новые идеи ошеломляют, заставляют взглянуть на себя и на мир с иных позиций, формируют более широкий взгляд на вещи и углубляют нравственное сознание. Это влияет на личность и, следовательно, на творчество. Не только мировоззренчески, но и психологически. На моё мировосприятие - как и на ощущение звука - особенно повлияли дзенбуддистская и даосская литературы. Вообще говоря, слово всегда значило для меня очень много, ибо оно создаёт зрительный образ, хотя я не часто соединяю слово с музыкой, и более того - предпочитаю иностранный текст, позволяющий легче избегать иллюстративности.

— Почему Вы использовали латинский текст как основу для Вашего Requiem’а?

— Прежде всего, латынь - это язык европейской культуры, язык международный, и с этим языком связана длительная духовная традиция: на нём существует обширная религиозно-поэтическая литература, к которой относится и заупокойная месса - Missa da Requiem. Кроме того, Requiem давно стал не столько ритуальным, сколько концертным произведением, например, Requiem Верди.

— А Вы не пытались найти подходящий русский текст ?

— Нет, я хотел создать именно традиционную, если мы говорим о тексте, католическую мессу, - как бы это ни было трудно и рискованно после того, что уже создано в этом жанре.

— А можно ли создать такое православное ритуальное произведение, которое могло бы использоваться не только в церкви, но и в концерте? Хотели бы Вы это сделать?

— Церковная хоровая музыка довольно часто исполняется в концертах. Вопрос стоит, вероятно, о вокально-инструментальной музыке. Точнее: можно ли написать концертное вокально-инструментальное ритуальное по смыслу произведение с использованием православного текста? Да, можно. Будет ли оно использоваться в православной церкви? Вряд ли. Церковь консервативна - потому и православна.

— Несмотря на её консервативность, Вы не хотели бы попробовать создать что-либо похожее на православный Реквием?

— Я хотел бы написать серьёзную ритуальную музыку на православный текст, разумеется, с инструментами, следовательно, концертную, а это равносильно созданию нового жанра, хотя такие попытки уже были.

— А Вы уже знаете, какой бы Вы выбрали текст ?

— Конечно: Иоанна Златоуста. 

— Литургию?

— Разумеется.

— Это довольно трудно? 

— Есть много частных проблем, над ними надо работать. Но главное - это музыкальная концепция, остальное же дело времени.

— У меня такое чувство, что Вы уже приступили к этой работе? 

— Ещё нет, но надеюсь... Надо хорошо приготовиться - со всех точек зрения. А пока отец Виктор Потапов отслужил молебен в храме Иоанна Предтечи в Вашингтоне и благословил меня на этот труд. Пора приступать.

— Вернёмся к Вашему Requiem у. Вы писали его долго, не надеясь услышать в те годы. Что он для Вас значит?

— Я давно мечтал написать Requiem и выразить своё отношение к стране, к людям, свою причастность к ужасам нашего времени. И вот - это памятник нашему трагическому времени, нашему народу. Памятник, дающий надежду. Это - вселенская молитва о прощении наших грехов и даровании нам покоя и творческой жизни.

— Можно ли понимать «Introitus» как установление заложенной в Requiem ё программы ?

— Конечно. Первый мотив -es, d, с, des- мотив Божьего суда. Он предупреждает о том, к чему надо готовиться.

— Интенсивное движение вниз и вверх Вы считаете важным?

— Это основной жест, выражающий: «Вот что увидишь!», - и следует «Вечный покой».

— Вы намеренно избрали статичную форму для изображения покоя?

— Я бы не утверждал, что «Requiem aeternam» столь статичен: это безусловно состояние скованности, затаённое, но это ведь - отпевание. А движение сосредоточено в основном в средних голосах.

— А я подумал, что в «Requiem aeternam» Вы хотели выразить вечность.

— Валерия Любецкая написала в одном стихотворении: «Вечность - в прошлом, вечность - впереди!» Вечность была до рождения и за смертью будет вечность, ибо она не значит: «смерть - небытие». Нет, это новая реальность. В Requiem’e вечность ожидается только в самом конце, в «In Paradisum». Но это отнюдь не покой «Requiem aeternam», это не небытие, а новая жизнь, новое неведомое прежде состояние.

— Значит, первый «Requiem aeternam» - это мольба накануне грядущих страшных событий?

— Именно. Но мольба - и весь Requiem. Её характер лишь меняется. «Requiem aeternam» - это предупреждение, предыстория, a «Kyrie eleison» - уже история, хотя начинается словно бы спокойно - наподобие отдалённого григорианского пения в храме. Однако уже приближается буря, «ветер, ветер на всём белом свете», приближается день, что «расточит Вселенную во прах». И меняется характер хора - он достигает высшего напряжения и превращается в вопль, который обрушивается в следующую часть - «День гнева». Вот оно - свершилось!

— Как соотносятся солисты и хор в Вашем Requiem’e?

— Есть два рода солистов: солисты хора - голос из хора со своей индивидуальной интонацией, один из массы, одна душа - пронзительная деталь всеобщей души. И солисты - герои этой вселенской драмы, это - ваш внутренний голос, голос вашей личности. Соотношение героев и хора такое же, как в античной драме: основное бремя страдания падает, разумеется, на героя.

— Почему Вы повторяете «Dies irae»?

— Драматургически между страстным смятением «Дня гнева» и требовательной напористостью «Трубы» должно быть снижение напряжения - с одной стороны. А с другой - моё стремление показать разные планы бытия вынуждает сопоставить действие и реакцию на него: явственное приближение Божьего суда, производящее вселенское потрясение, - и состояние ожидания грешников, их страх перед Судом. Это и выражается второй частью «Dies irae» - иной характер музыки, но с прежним текстом. Прошу Вас заметить, что первая часть «Дня гнева» действительно повторяется, но значительно позже - в конце «Confutatis» - и логично переходит в «Lacrimosa». Прошу Вас вообще обратить внимание на особенно естественные переходы в этом произведении от одной части к другой - как следствию предыдущей.

— Я бы хотел задать Вам вопрос относительно интервального состава Requiem'а...

— Это весьма важно: соединение интервалов, образование из них аккордов, то есть горизонтальных и вертикальных цепей. Они принимают на себя большую выразительную нагрузку.

— Я наблюдаю много тесных интервалов - секунд и терций. Это система?

— Давайте помнить, что пространство - в том числе звучащее - энергетично. Разные интервалы несут при одних и тех же условиях разную энергию. Скорбь нуждается в тесных интервалах, активные действия - в широких. По величине интервала можно судить о количестве действия (извините за такую техническую фразеологию). Иными словами: шире интервал - больше жест, большпая энергия, более откровенное действие. И по вертикали, и по горизонтали. Из широких интервалов наиболее выразительны большая септима и малая нона. Из тесных - все, меньше большой терции. В начале Requiem‘а Вы отметили широкие - возвещающие - интервалы. А дальше - реакция на них - секунды - связки секунд, больших и малых - образование цепочек - групп интонаций (почти как молекулы), которые могут быть расположены последовательно (горизонтально) или одновременно (вертикально). Предел тесной выразительности - тритон, самый таинственный из тесных интервалов и всех их потенциально вмещающий, создаёт и самое значительное напряжение.

— Во время просмотра партитуры я подумал, что если два тритона пересекаются на расстоянии терции то звучание смягчается.

— Достижение максимальной выразительности связано со многими условиями. Иногда целые цепочки тритонов и аккордов, составленных из тритонов, производят умиротворяющее действие, если обставлены соответствующими нюансами. Следует иметь в виду также, что существует притяжение интервалов между собой (как и аккордов) и они сами могут диктовать взаимные соединения и сочетания.

— Это удивительно!

— Они ведут себя как живые организмы - сотрудничают с теми, кто им помогает выстроить живой действенный выразительный организм, в котором они сами были бы необходимыми и уместными элементами. Кажется, что они всё создают сами и для себя, может быть, даже сами себя программируют.

- Но вряд ли они могут обойтись без композитора ?

— Пока - нет, но - кто знает?

— Это очень похоже на фантастику.

— Я к ним отношусь как к живым существам, учитываю характер каждого и никогда не допускаю насилия или безразличия. Я их всех люблю и стараюсь, чтобы все чувствовали себя друг с другом удобно, но и зависимо. И они отвечают взаимопониманием, как выражаются дипломаты. В музыке это соответствует максимальной выразительности.

— А что вначале, что даёт толчок?

— Первый интервал определяет многое (как бы трубит сбор), он создаёт первую ячейку (мини- коллектив), первая - вторую и т. д. У каждой два глаза - смотрят в разные стороны: есть выбор - куда пойти, - но с каждым шагом всё меньший. Наконец процесс становится необратимым - происходит развитие, то есть приобретение нового качества. Организм растёт, как положено - мужает, занимает пространство, утверждает себя - или гибнет, рассыпается во прах etc. Но должен всегда успеть сказать человечеству что-то очень важное, неизъяснимое и тайное...

— В «Tuba mirum» квинта употребляется как фанфара?

— Конечно: Архангел созывает народы на Суд. Квинты прежде ещё не было. Она сообщает новое направление сюжету.

— Вы её считаете менее выразительным интервалом?

— Сама по себе она пустовата, но при наполненном окружении оснащается рефлексами и может приобрести выразительность - как женщина...

— Поэтому Вы предпочитаете тритон?

— Я часто его использую в кульминационных моментах. Однако тритон - один из тех самых выразительных элементов (а таких немного), которые долго могут участвовать и в непрерывном развитии, не требуя смены. Обратите внимание на «Confutatis».

— Итак, Ваши самые предпочтительные интервалы - малая секунда, тритон, большая септима, малая нона.

— Если Вы имеете дело с психологической музыкой, Вам без них не обойтись. Но имейте в виду, что в Requiem'e состав интервалов (как и аккордов) со временем расширяется вместе с расширением спектра переживаний. И одновременно может меняться характер уже «послуживших» интервалов. К примеру, с малой секундой было вначале связано выражение страдания (так же, как и с малой терцией), но и в «Свят, свят Господь Саваоф», который заканчивается радостной «Осанной», мы находим и малую секунду, и малую терцию, но - с иным настроением, в ином духовном состоянии: они не просто выражают скорбь, но, славословя Господа, напоминают о том, что Его Сын пострадал, был распят. Хотя мы видим свет и испытываем радость, исходящую от Господа, к этой радости всегда будет примешиваться скорбь: Божий Сын несёт в Себе Преображение, но и Прах, который Он попрал. И большая терция на слове «Саваоф», таким образом, недаром перекликается с большой терцией в кульминации «Tuba mirum». «Sanctus» соединяет в себе и скорбь, и радость: во многой радости - тоже много печали.

— С «Sanctus» начинается более светлая часть Requiem'а, значит и больше светлых интервалов?

— Больше терций и кварт. Но не только потому, что они светлые (их окружение имеет огромное значение), а потому, что кварта, например, - как более совершенный интервал - менее психологична. Ваши чувствительные органы находятся на границе двух миров: внешнего космоса (макро) и внутреннего космоса (микро). Граница - ваша кожа, очень чувствительное место, пересечение двух космосов, их соединение. Более психологические интервалы находятся как бы с внутренней стороны, а с внешней - менее субъективные: кварта, квинта, секста. Помните, квинта в «Tuba mirum» - образ внешней надвигающейся силы, дюреровские апокалипсические всадники. «Sanctus» более интимен - проекция горнего мира в нашей душе.

— Какой смысл имеет аккорд Des-dur в конце «Осанны»?

— Это очень светлый, всеутверждающий аккорд абсолютного блага. Интонации, к нему приводящие, близки плачу - как, например, в «Lacrimosa», - однако они отнюдь не воспринимаются как интонации плача, ведь «все небеса и земля полны славой Твоей, Господи!». Но мы противоречивы, мы несовершенны, мы не можем достичь совершенства - и в этом наша драма несоответствия Божьему миру.

— А как развивается интервальная драматургия дальше? Мне кажется, к концу появляется больше разных интервалов.

— «Агнец» - ещё сложнее: музыка печально- светлая - это же Христос! - но Его же распяли! Мы радуемся, что он нас освободил, но мы скорбим о том, что над ним надругались. Вот здесь находим и квинту, и малую терцию, и тритон, и септиму. «Избави меня» - предел страданий, монотонно-секундные стенания с тритоновыми всхлипами. Самый трагический эпизод между «Sanctus» и «In Paradisum». Тритоны играют существенную роль и в двух последних эпизодах, но в ином качестве: более печальный - в «Requiem aeternam» и более светлый, почти радостный - в «In Paradisum», где объединяются все элементы, где есть полнота Божественной благодати, и всё ей подчинено. И вы включаетесь в поток небесной жизни.

— У меня такое чувство, что музыка этой части самая светлая. Здесь много свободы, все элементы перемешиваются, а время больше не ощущается.

- Действительно, использован принцип «фона», которым я пользовался и в других сочинениях - Симфонии элегий, Гирлянде речитаций, Тихом веяньи. Он создаёт ощущение медленно струящегося потока. Кроме него есть множество относительно независимых элементов, постоянно изменяющихся индивидуальных душ, втянутых в этот инструментальный поток. А хор и солисты утверждают мир абсолютного блага.

— Мне эта часть напомнила музыку Мессиана - голоса птиц, как в раю.

— Мессиан - пантеист. Он обожествляет весь мир. Некоторым людям даётся откровение: они начинают понимать язык птиц. Мессиановские птицы представлялись ему ангелами. Он населил ангелами весь мир. Если Вы слышите птиц в моём раю, то для меня эти звучания вовсе не птицы, а души, и, может быть, - ещё не родившиеся, Мессиан создал свой миф. Моя музыка - это тоже миф, миф об иной жизни, моя духовная космология, моя попытка соединения с вечными ценностями.

— Я хотел бы обратиться к идее, которую Вы часто выражаете, о том, что музыка является посредником между Богом и человеком. Каким образом музыка может служить такой связью? 

— Музыка сейчас является единственным посредником между Богом и миром, единственным свидетелем человеческих помыслов, единственным доказательством его идеальных стремлений. Лишь она раскрывает глубину его переживаний навстречу Богу. Бердяев утверждал, что Бог жаждет общения с человеком, тоскует по нему. Музыка - это исповедь перед Богом, самая искренняя, непосредственная и разоблачительная. Она - ответ на Его тоску и оправдание человека перед Ним.

— Благодарю Вас за столь удивительную беседу.

— При внимательном рассмотрении Вы можете заметить ещё более многообразные образные тематические связи в разных частях Реквиема. Увлекательная задача, надо сказать.

— А во время сочинения Вы думаете о том, что мы здесь обсуждали, - о соединении интервалов, аккордов, например?

— Музыка пишется сердцем. Ноты - это запись тонов сердца, кардиограмма. По ней вы можете судить, о чём пело сердце. И рассказать тем, кто не слышит.

 (3.10.97)