Валерия Любецкая

Вячеслав Артёмов: Возвращение к вечным ценностям

В течение почти двадцати лет советские к музыкальные власти всячески препятствовали исполнению произведений Вячеслава Артёмова. Л И особенно после того, как в 1979 году его сочинения стали исполняться на основных европейских фестивалях - в Париже, Кёльне, Венеции, Варшаве и др. Господствовавшая в СССР музыкальная бюрократия, главным представителем которой был Секретариат Союза композиторов - своего рода музыкальное Политбюро, - осуществляла музыкальный террор в стране, диктуя свои вкусы и вынуждая исполнять и восхвалять сочинения ограниченной группы лиц, входивших в этот клан. Много позже - после триумфальной премьеры Requiem'a Вячеслава Артёмова в 1988 году - создатель Секретариата и более тридцати лет бессменно руководивший им Тихон Хренников признал, что его Секретариат - это компания «самовлюблённых бездарей», занятых исключительно распределением между собой государственных премий и наград.

Чем больший успех приходил к Артёмову в России и за границей, тем более агрессивной к нему становилась реакция бюрократии: его сочинения исключались из концертных программ, его имя нигде не упоминалось и, разумеется, ему не платили за его сочинения, ибо основной заказчик и покупатель серьёзной музыки - коллегия Министерства культуры - всецело зависела от Союза композиторов.

Тем не менее, несмотря на отчаянное сопротивление бюрократии, Артёмов в течение восьмидесятых годов организовал и провёл в Москве несколько - с каждым разом всё более и более успешных - концертов из собственных произведений с участием знаменитых музыкантов, таких, как Олег Крыса, Лиана Исакадзе, Дмитрий Алексеев, Саулюс Сондецкис и др. В эти же годы - с неимоверными трудами - Артёмову удалось сделать наиболее качественные записи своих произведений с этими и другими прекрасными музыкантами - Дмитрием Китаенко, Тимуром Мынбаевым, Татьяной Гринденко.

Настоящим триумфом композитора стала премьера его Requiem'a - грандиозной латинской мессы, посвящённой «Мученикам многострадальной России», над которой Артёмов работал четыре года и которая была исполнена 25 ноября 1988 года в зале Чайковского в Москве Каунасским хором и оркестром Московской филармонии под руководством Дмитрия Китаенко. Запись Requiem’а, сделанная в это же время, мгновенно разошлась. Requiem явился первым сочинением этого жанра, которое транслировалось по Всесоюзному радио (ни Requiem Верди, ни Requiem Моцарта до этого не транслировались по «религиозным» причинам) и которое впоследствии стало незаменимым: дни траура - частое явление в современной России.

В восьмидесятые годы сочинения Артёмова начинают исполняться в Америке. В 1988 году по пути на премьеру в Лас Вегас Артёмов встретился с Мстиславом Ростроповичем в Вашингтоне, и Ростропович, услышав симфонию Артёмова Путь к Олимпу, предложил ему написать новое произведение для исполнения Национальной Симфонией в Кеннеди Сентр. Таким произведением стала симфония На пороге светлого мира, впервые исполненная в Вашингтоне в сентябре 1990 года.

Симфония была с энтузиазмом принята публикой и критикой, и Артёмов получил новое предложение от Ростроповича. В результате появились ещё две симфонии - Тихое веянье и Денница воссияет; которые были исполнены Ростроповичем в Вашингтоне в январе 1992 года и в Лондоне в июле 1993 года. Все эти работы вместе с симфонией Путь к Олимпу составили тетралогию под общим названием Симфония Пути.

Вот несколько цитат из американской прессы:

«Первая часть тетралогии - Путь к Олимпу— ошеломляющая»

(«The Washington Times», 20.09.1990).

«На пороге светлого мира Вячеслава Артёмова - это творение гения... Это - мятущаяся музыка, глубоко волнующая и необыкновенно красивая...»

(«The Washington Times», 24.09.1990).

«В то время, как заключительные аккорды ещё парили в воздухе, раздались крики одобрения и овации стоя»

(«The Washington Post», 22.09.1990).

«Мы являемся очевидцами музыки, которая отваживается просто существовать, сияя как солнце, позволяющее нам наслаждаться его теплом. Глубокие религиозные убеждения г-на Артёмова делают его редким явлением среди русских композиторов и включают его в избранную компанию О. Мессиана и раннего К. Пендерецкого на мировой музыкальной сцене»

Сам же композитор считает себя наследником великих романтических традиций и продолжателем духовных стремлений русской культуры начала XX века, насильственно прерванных катастрофой 1917 года. Нет сомненья, что трагическое мироощущение композитора, как и черты героического стиля в его творчестве, - это следствие его судьбы. Поразительно другое: в музыке Артёмова бьётся сердце, исполненное такой исступлённой, просветляющей любви, какой, вероятно, мы не найдём среди художников подвластных диктаторским режимам стран, художников, творивших в атмосфере сопротивления и окружённых ненавистью.

Артёмов верит в преображение тварного мира посредством музыки. Он утверждает тип просветлённого нравственного сознания, образ гармонического вселенского бытия, глубоко коренящийся в религиозной природе души. Его цель - подлинность каждого мгновения индивидуальной жизни превратить в музыкальное переживание космического значения.

Плачи (1985) - оркестровая версия трёх наиболее трагических эпизодов из Requiem 'а. Из всех частей Requiem'а они были написаны первыми и, тем самым, определили дух будущего сочинения. Это - самые «хоровые» эпизоды с пронизывающей их слёзной интонацией lamento и сложными, почти кластерными аккордами, связанными мощным полем притяжения и мелодически перетекающими один в другой. Плач - изначально важнейшее средство нравственного очищения, это экстаз души в ее порыве преодолеть конечность мирского пребывания. Отчаянье рождает веру.
Гурийский гимн (1986). В самых нижних голосах - буквально в основе сочинения - постоянно проходит, как cantus firmus, подлинное пасхальное песнопение Западной Грузии - гурийское «Христос воскресе», символизирующее религиозную традицию как реальное основание сознательного бытия. Мелодические голоса колокольчиков, вибрафона и колоколов образуют иной - как бы небесный - фон, составляющий с основным фоном духовную среду для главного действующего лица - трио солирующих скрипок, являющих собой трепетный мир индивидуальной души с её страданием, надеждой, отчаянием и взлётами. Герою противостоит безликая масса струнного оркестра, появляющегося исподволь и стремящегося всецело подчинить его себе. Кажется, что на миг народная массовая стихия захватывает, подчиняет и уничтожает личность, но освобождённая от наваждения душа вновь остаётся наедине со своей светлой печалью, находя поддержку и утешение в вере, исполненной предощущения личного бессмертия.
Tristia I (1983). Медленное течение пьесы и внешняя простота музыкальной фактуры служат скрытой, изощрённой формой проявления могучего темперамента. Хрупкая индивидуальная жизнь, символизируемая ностальгическими репликами солирующих фортепиано и трубы, пульсирует на фоне скорбного исхода жизни всеобщей. От создаваемого медленно движущимися пластами струнных и подземным гулом низких тонов органа образа времени веет подлинным религиозным ужасом. Это - скорбная поэма о гаснущей жизни перед нисхождением в сон грядущий.
Путь к Олимпу (1984) - первая часть монументальной тетралогии Симфония Пути, состоящей из четырёх самостоятельных симфоний, представляющих разные этапы на пути нравственного совершенствования героя.

Огненная стихия страстного стремления к божественным вершинам, выраженная в Пути к Олимпу россыпями воодушевляющих ритмов, мощными энергетическими вспышками, неустанностью постоянного движения с разнообразными многокрасочными наслоениями, сталкивается с невозможностью достичь вершин в трагически разрушительных, грозящих уничтожением кульминациях. Сила и мощь сопоставляются с нежностью и благородством. Поминальный колокол отпевает безрассудность героя, но, вопреки всему, волевой порыв к вечной битве за идеал озаряет финал симфонии и утверждает героическую стихию творчества.

ВВЕРХ